SZEIFERT JUDIT: SZUBJEKTÍV
VALÓSÁG
Előszó a Magyar Képek Kiadó
által 2009-ben megjelent könyvből
A
kortárs (magyar) képző- és iparművészetben, valamint az irodalom területén
is széles körben megfigyelhető, hogy az alkotók művészeti példáért illetve
inspirációért a múltba nyúlnak vissza. A festőművészek (művészet)történeti,
alkotói vizsgálódásainak oka különböző aszerint, hogy a művészet történetéből
mit emelnek ki, mivel foglalkoznak; ezek lehetnek fogalmi,mód-szerbeli,
műfaji kérdések, illetve köt?dhetnek konkrét mesterekhez vagy művekhez.
A hagyományokhoz való visszatérés különösen fontossá vált a kilencvenes
évek derekán, amikor kikiáltották a „táblakép halálát”, és a tradicionális
képformátum, valamint a klasszikus festészeti-grafikai műfajok alkalmazását
jószerével túlhaladottnak, elavultnak tekintették. Mégis akadtak művészek,
akik a hagyományok követését, a festészeti technikákban való elmélyülést,
a módszerek alapos megismerését és minél sokrétűbb alkalmazását tartották
akkor is szem előtt, amikor az nem volt divatos.
Azóta kissé megváltozott
a helyzet, és elsősorban ismét a nemzetközi diskurzusba való bekapcsolódni
vágyás ösztönöz egyre több alkotót, hogy a festészeti tradíciók, a hagyományos
festészeti technikák és stílusok újraélesztésére tegyen kísérletet művészetében.
Különösen a figuratív festészet, a valósághű vagy fotórealista ábrázolás
éli világkorát napjainkban.
Adorján Attila a kilencvenes
évek legelején kezdett a realista ábrázolás lehetőségeivel, festészeti
megoldásaival egyre behatóbban foglalkozni, amikor a hiperrealizmus „nagy
öregjei” már nem, vagy éppen akkor nem voltak a figyelem középpontjában,
a napjainkban feltörekvő, fiatal realista festők pedig még nem jelentek
meg, vagy nem ebben a felfogásban alkották műveiket. Tehát nem a legújabb
realista festészeti trend „áldozataként” foglalkozik a valósághű ábrázolással.
Nem divatból. Festészete első ránézésre a hiper- vagy fotórealizmus tradícióját
éleszti újjá. De ez csak látszólagos. Egyrészt az ő festészeti hagyományokhoz
való visszanyúlása sokrétűbb, nem szűkíthető le az előbb említett irányzatra.
Másrészt festészeti, technikai kísérletei (például az emulziós eljárás,
pasztell) által a hagyományos táblaképet és a klasszikus műfajokat meg
is újítja művészetében.
Ha a hiperrealizmus főbb
jellemzőit tekintjük, akkor pontosan meghatározhatók azok a pontok, amelyek
összekapcsolják, illetve azok is, amelyek elválasztják Adorján Attila festészetét
a klasszikus hiperrealista szemlélettől.
A hiperrealizmusnak és fotórealizmusnak
egyaránt nevezett képzőművészeti irányzat a hatvanas évek vége felé tűnt
fel. A konceptuális művészettel és az azzal rokon törekvésekkel polemizálva,
az irányzat képviselői a valóság objektív, személytelen, hűvös megjelenítését
tűzték ki célul. Adorján Attila ettől a realista festésmódtól fokozatosan
jutott el ahhoz a festői attitűdhöz, amely által egyre konkrétabban el
is távolítja festményeit a valóságtól. Ilyen értelemben nem a hiper- vagy
fotórealizmus hagyományainak követője, nem a realista ábrázolás tradíciójának
másolása a célja, hanem inkább annak újraértelmezése. Az ő archaizálása
műfaji, azaz a festészet, elsősorban az olajfestészet technikai megoldásainak
elmélyült kutatásán, valamint minél precízebb ismeretén és alkalmazásán
alapul. Képeiben a figurativitás, a reális megjelenítés a tematika része,
a valódi tradícióhoz való fordulás elsősorban az alkotói attitűdben és
az anyaghasználatban nyilvánul meg. Ez a technikai tökéletességre való
törekvése azonban ismét összekapcsolja a fotórealizmussal, amely a tömegmédiumok
által meghatározott standard látásmód
tényéből indul ki. A festők
alapanyaga általában fénykép vagy színes diapozitív volt, amit technikai
virtuozitással óriási méretű festménnyé nagyítottak. Az emberi szemnél
élesebb és pontosabb kameralencsén keresztül látott és megragadott valóságdarab
így teljesen irreálissá válik3, és többek között olyan kérdéseket feszeget,
mint a látvány és a valóság viszonya, a fotólátás objektivitása és a manipulált
látás hatásmechanizmusa.
Adorján Attila legkorábbi
képeinek alapjául szintén fotók és újságkivágások szolgálnak. Erre utal
azzal is, hogy gyakran az újságokban szereplő szövegrészleteket, feliratokat
is belekomponálja olajképeibe. Így például két, női táskát ábrázoló festményén,
a Vörös táska (1996) és a Keretes táska (1999) címűeken. Ez utóbbi képen
egy természetellenesen felnagyított ezüstös színű retikül látható. Már
témaválasztásával is utal a fogyasztói társadalomra, s ezáltal egy másik
művészettörténeti előképre, a pop-artra. De emellett, a semleges, lazúros
foltképzéssel megfestett háttér előtt „lebegő” táska, kiszakítva valós
környezetéből, egyben metafizikus jelenséggé válik. A háttér foltszerű,
vázlatos festésmódja szintén a realizmustól való eltávolítás eszköze. Ez
a lazúros faktúraképzés összefüggésben van az Adorján Attila által kikísérletezett
és több képén is alkalmazott (például Noémi,1996), fotóemulziós eljárás
felületképzési lehetőségeivel. Ezek épültek be festészeti technikájába,
feloldva annak szigorú kontúrosságát. Konkrétan is a pop-art művészeti
hagyományára hivatkozik az irányzat atyjának és pápájának nevezett Andy
Warholt (1989) megjelenítő vászna. Illetve legkorábbi, 1986-ban készült
festményei (mint a Térzene a kaland előtt; a Hirdetőtábla a Bem rakparton;
a Coca-Cola), amelyek a hazai pop art képviselőinek, elsősorban Gyémánt
Lászlónak (pl. Blues in the Night, 1968; Cosmopolis, 1964) vagy Lakner
Lászlónak (pl. Hírek, 1964) hatvanas évekbeli kollázsszerűen komponált
olajképeit idézik.
A hiper- vagy fotórealista
irányzatra jellemző, hogy művelőinek jó része egy-egy meghatározott tematikára
összpontosított.4 Ezzel szemben Adorján Attila többféle témát dolgoz fel
művészetében, ezek általában valamely festészeti problémafelvetéssel kapcso-lódnak
össze.
A 2000-es évek elején készült
képein ötvözi a tűéles pontossággal (fotóról) megfestett jeleneteket, a
festőien megoldott, elmosódott kiegészítésekkel. Akárcsak a már említett
táska-képek esetében, Jeruzsálemi utca (2001–2002) című festményén, szintén
a mindennapokból emel ki egy részletet, egy hétköznapi utcajelenetet. A
képen két emberalak is szerepel, de közöttük semmiféle kontaktus nincs.
Bal oldalon, egy telefonfülkénél, háttal egy telefonáló lány áll. A jobb
oldalon pedig egy fiatal férfi látható. Az utca másik oldalán üzletek,
és az úttest mentén parkoló autók precíz pontossággal megfestve. A háttérben
lévő épület felső része a festmény kiindulópontjául szolgáló fotón nem
látható, így itt jelennek meg a festői, lágy, szinte csak jelzésszerűen
sejtetett kiegészítések.
A kép párdarabjának is tekinthető,
egy St. Tropez-i kávéház teraszát ábrázoló festmény előterében szintén
megjelenik egy képből kitekintő, fehér ruhás nőalak. Ezek a kompozíciós
megoldások, illetve az alkalmazott képkivágások a pillanatnyiság érzetét
fokozzák, valamint a valóság illúzióját keltik. Ugyanakkor, főként a vázlatos
festői részletek hatására, el is távolítanak attól. Adorján Attila a realizmus
eszközeivel a nem létezőt, az általa soha meg nem élt helyzeteket élményszerűen
tárja elénk. Így válnak
festményei a hiperrealista
festészet (poszt)modern átirataivá. Más képein a személyes emlékek, a régi
családi fotók szolgálnak kiindulási alapul (Nyaralás az NDK-ban I–III.,
2005). De ezeket a szubjektív emlékeket hol az elmosódó festésmóddal (Kirándulás
I., 1995), hol vonalas, vázlatos megjelenítéssel (Kirándulás II., 1996;
Apu és Anyu, 2000), hol a fekete-fehér fénykép redukciójához közeli színhasználattal
(Kirándulás III–IV., 1996) általános és semleges, egyben egyetemes történetekké
alakítja. Mintha csak festett dokumentumok lennének, hiszen a korhangulatot
a ruhák, a viseletek, a színek érzékeltetik (Vacsora az Ulpius házban sorozat,
2007–2008). Másrészt ezekkel a festői eszközökkel a saját emlékkép és a
fotó által megőrzött pillanat kettősségét is érzékelteti. Ez az ambivalencia
még konkrétabban érezhető a 2006-os Önarcképen, amely fehéres háttérből
vonalasan kibontakozó portré. Itt is a festészeti megoldással jelzi, hogy
festménye a fotó objektivitása és az önmagáról őrzött kép ötvözetéből született
szubjektív átirat.
Adorján Attilának vannak
sorozatokká összeálló képegyüttesei, amelyeken egy-egy meghatározott problematikát
jár körül. Ilyen az Elmozdulás-sorozat, amelynek darabjait nem egy időben
festette. Az első három festmény (Elmozdulás I–III.), amelyeken két különböző
mozdulatot végző női test relációját elemzi, 2003-ban készült. Hozzájuk
kapcsolható az Elmozdulás vörös függönnyel (2005), illetve Az elmozdulás
variáció (2007). Ezeken a műveken a címadás és az ábrázolt figurák hasonlósága
teszi egyértelművé a kapcsolatot. Másik, szintén visszatérő eleme Adorján
Attila festészeti vizsgálódásainak a tükröződés és a megkettőzés. Ezeket
hol egyszerre, hol külön-külön jeleníti meg képein. Van, hogy ugyanazt
a nőalakot ábrázolja kétszer, azonos nézetben és pózban, egymás mellett
egy képen (A férfi, aki vacsorára érkezett, 2006; Takarásban I–II., 2005;
Matracos szoba, 2006). Más műveken az azonos figurát tükrösen kettőzi meg,
mint például az Önerő (2006) című képen, ahol egy távol-keleti férfi ugyanabban
a harcművészeti pózban áll saját magával szemben. Lábszára alsó része,
bokája, lábfeje a fűben mintegy festőien feloldódik, ami a kettőzésen túl
szintén a realitástól való elszakadást, eltávolítást szolgálja. Szintén
a tengelyes tükrözést alkalmazza a Mégsem vagy egyedül (2003) című vásznon,
ahol a piros fotelban ülő nőalakot látszólag szembefordította önmagával.
A cím azt sejteti, hogy itt ikerpárról van szó. Az ezáltal két különböző
nézetből is megmutatott látvány utal arra, hogy eltérő aspektusból szemlélve,
más-más dolgok kerülhetnek előtérbe, illetve az egyformaságban rejlő különbözőségekre
irányítja rá a figyelmet. Ez a jelentéstartalom még fokozottabban érzékelhető
azokon a munkákon, ahol a megkettőzés nem kapcsolódik össze a teljes azonossággal.
Van, hogy ugyanazon nőalak, ugyanabban a pózban, de más ruhában (Vörös
és fekete, 2008), vagy más ruhában és más mozdulattal (Egészséges élet,
2006) jelenik meg egy-egy képen belül. Illetve még tovább elemezve a témát,
a személyiség külső jegyekben (frizurában, öltözékben) is tükröződő sokszínűségét
jelzi a Másik én (2008) című festményen.
Akad olyan kompozíció is,
ahol a tükröződés két különböző modellel – a mozdulat, a beállítás megkettőzését
jelenti, mint például a Médiumok /Tükröződés/ (2008) című képen, ahol egymásnak
háttal, azonos módon guggol két nőalak. Ugyanakkor ezen a festményen valódi
tükröződés is megjelenik, méghozzá a fényes, tükörsima fekete padlón visszatükröződnek
a nők tűsarkú cipői. Ugyancsak valódi tükörkép látható a Szeretem a telet,
csak ne fájna a fejem (2007) című képen, ahol a hatalmas üvegajtón
át az éjszakai téli tájba
kitekintő nőalak képmása látszik a sötétben tükörként működő hatalmas üvegtáblán.
A kettőzés szimbolikus jelentést
is hordoz, amely a Halak (1996) című, a vizes közeget érzékeltető lírai
felületekkel komponált festményen válik világossá. Ugyanis a szorosan egymás
mellett úszó két hal egyrészt utalhat a Halak zodiákus jegyre, másrészt
a buddhista nyolc szimbólum egyikére, a kettős halra is.
Adorján Attila, mint az eddigiekből
is látható, időről időre visszatér ugyanazon problémakörök elemzéséhez.
Akad arra is példa, hogy ugyanazt a kompozíciós beállítást apró változtatással
bizonyos idő elteltével újra megfesti. Például a Pergolád I. (2007) és
Pergolád II. (2008), ahol a második változaton tágította a képkivágatot,
vagy a Senequier I (2001) és Senequier II (2008) című képeken, ahol pedig
a háttérben ülő staffázsférfialakok elhagyásával erősítette meg az előtérben
szereplő fehér ruhás nő
dominanciáját.
Adorján Attila csendéletei
egyrészt konkrétan kötődnek a hiperrealizmushoz, másrészt ábrázolásmódjuk
egészen a németalföldi tradíciókig vezethető vissza. Az anyagszerűen megfestett,
szintén többször megismételt Gombák (I–II., 2005; III., 2007), vagy az
ugyancsak érzékletesen előadott Káposzták (2008), a melankolikusan zöldellő
Vegetáció (2009) a XVII. században gyökerező realista festészeti hagyományt
idézik. Valamennyi idesorolható képének alapvető témája a fény, ahogy óriásira
kinagyított ételábrázolásain, a Menü I–IV. (2005) sorozat darabjain szintén
a fény a főszereplő, de ezek a munkák egyértelműen a hiperrealizmus és
a pop-art világára utalnak. Konkrét magyar párhuzamként eszünkbe
juthat Nyári István jellegzetes
fotórealista műve, a Csirkeragu (1981). A klasszikus hiperrealista festmények
többsége az idealizált, külsőségeiben tetszelgő reklámvalóság apológiájaként
hat, de nemegyszer finom kritikai vagy önkritikai töltés is megfigyelhető
az idesorolható műveken. A kritikai hangvétel Adorján Attila némely képén
apró utalásokban érhető tetten. Látszólag a kifutók csillogó, illuzionisztikus
világába enged betekintést, de a modellek fásult arca (Jó napot, éjszaka,
2008), a színfalak mögött fércmunkával, sebtében összeállított trendi ruhák
(Irány a címlap, 2007), vagy a menedzser irodája előtt telefonáló kétes
kinézetű hölgy (Manager, 2009) mind-mind ennek a mesterséges és hamis,
a pillanatnyi siker érdekének mindent alá rendelő show-biznisznek a görbe
tükrei. Ha tetszik, mindez megfeleltethető korunk társadalmának, illetve
a kortárs művészetben zajló, a trendek által meghatározott folyamatok párhuzamának.
Ugyanakkor lehetnek ezek a képek egyszerűen csak magazinfotók, szép nőkkel,
akik a siker – pénz – csillogás fogságában élnek. Tulajdonképpen ugyanúgy
a munkájukat végzik,
mint Adorján Attila „szociofestményeinek”
kétkezi munkásai, a krumpliszedő asszonyok (Érsekvadkerti krumpliszedők
I–II. 2006), a cérnagyári vagy a borsógyári szakmunkásnők (Borsógyári szakmunkások,
2006; Cérnagyári szakmunkások, 2006). Az érem két oldala jelenik meg ezeken
a képeken, a női karrierlehetőségek két szélsőséges változata. De például
a borsógyári munkásnőket ábrázoló művön a fehér sapkás nőalakok (szintén
megkettőzve) csak sematikus háttérfiguraként vannak jelen. A kép háttere
sfumatósan derengő, festői folt, az előtérben az apró borsószemek gyöngyként
peregnek, néha egymásba folynak, és festői zöld faktúrává állnak össze.
A cérnagyári jeleneten pedig a gépsor minden felesleges részlettől megfosztott,
sima felületű, már-már szépnek mondható, esztétikus objektumként látható.
A munkásnő figurája bábuszerűen ábrázolt. Más képeken is megfigyelhető,
hogy a realistán, de szintén szoborszerűen megfestett alakokat még azzal
is kiemeli a valóságból, hogy metafizikussá csupaszított környezetbe, terekbe
helyezi őket (Megálló, 2005; Parton II., 2007). Ez a festésmód jóval korábbi
művészettörténeti példákhoz köthető, hiszen távolról ugyan, de az art-deco
festészet formaképzését, illetve a futuristák metafizikus festészetét egyaránt
felidézi. A Rakpart (2009) című festményen a lány ruhája realistán, arca
inkább szoborszerűen ábrázolt, míg a táji háttér elmosódott, mintha rohanó
vonat vagy autó ablakából néznénk. A Napozók (2006) című festményen pedig
a figurák bábuszerűek, éles fény-árnyékok jelennek meg rajtuk, mintha tárgyak
lennének, míg a körülöttük lévő táj, a fű puhán, bársonyosan omló festőiséggel
komponált. Ezek az előbb említett műveken megfigyelhető formai ütköztetések
egyrészt a hangsúlyos elemek kiemelését szolgálják, másrészt visszautalnak
1986-os, kollázsszerű festményeinek képi világára.
Olajfestményei között találunk
olyan munkákat, amelyeken teljesen eltávolodik a fotórealizmus valósághű
és precíz festésmódjától. Ezeken a műveken nem sima felületekké egyszerűsített
puhán egymásba omló, mégis kemény kontúrok jelentkeznek, mint az előbb
említett képeken, hanem oldottabb foltképzés figyelhető meg (Parti, 2003),
vagy gesztusszerű, csurgatott festékfolyamok fedik lazúrosan a figuratív
elemeket (Vegyes önarckép, 1996).
A valóságtól színhasználatában
is eltávolítja a látványt, például a Parti II. (1999) című képen, ahol
még felszabadultabb ecsetnyomokkal, lendületes vonalakkal és a megszokottól
eltérő élénk, erős színekkel komponál. Ezek a festményei állnak legközelebb
legutóbbi, pasztellel készített sorozatához. A pasztell puha, lágyan egymásba
mosódó, hamvas színfoltjaival átmenetet jelent a grafika és a festészet
között. A pasztell tehát olyan eszköz Adorján Attila számára, amely különösen
adekvát a valóságtól való eltávolításra. Improvizatívabb jellege miatt
alkalmas a kompozíciók gyors felvázolására, az élmények rögzítésére. A
pasztell nagyon gyengén tapad az alaphoz, ez teszi lehetővé a kép részleteinek
a színek felrakása utáni fejlesztését, javítását vagy akár le-, illetve
visszatörlését is. Adorján Attila a pasztellel festői felületeket hoz létre.
Felületképzési eljárásával alapvetően eltér a hiperrealista precizitástól.
Hol expresszív vonalkötegek felszabadultan, játékosan népesítik be a képfelszínt,
hol sfumatós foltok páraszerűen lebegő faktúrákat eredményeznek művein.
Ezzel a festői közeggel polemizálnak a kép első traktusában szereplő, csupán
jelzésszerű vonalakkal felvázolt, rajzos emberalakok. Szereplői: nők, férfiak,
egyedül, kettes vagy hármas beállításokban. Ezeket a figurákat hol újracsoportosítja,
hol csak kiragadja meglévő környezetükből, és egy általa teremtett új közegbe,
egy az eredetitől teljesen eltérő kontextusba helyezi őket. Végeredményben,
olyan formában jelennek meg alakjai, ahogy valójában soha nem léteztek.
Új kapcsolatrendszerek, szürreálisnak nem ható, mégis valótlan társítások
keletkeznek. A természettől, a természetestől színhasználatával szintén
eltávolítja alakjait. Sárga arcok, zöld, vörös hajtincsek, erőteljes, fauve-os
színhatások jellemzik ezeket a műveket. A realitást tovább cáfolja a néhol
szándékosan vázlatosan hagyott emberalakok és képrészletek által. Az előrehelyezett
figuráknál megtartja a papíralap eredeti színét, az alakok, váz-rajzok
ebből a „semleges”, natúr közegből egy-két vonallal rajzolódnak ki. S bár
ezek az emberalakok az előtérben láthatók, mégsem ők a főszereplők. Jelenlétük
olykor viszonyításként szolgál, máskor szimbolikus értékű. A lényeges Adorján
Attila számára a háttérben zajló történet, pontosabban a háttér maga a
történet. A kép előterében megjelenő nők, férfiak, fiúk, lányok staffázselemek
csupán, homogén foltokat takarnak ki a mögöttük lévő színes és mozgalmas
festői felületből. Ellenpontként szolgálnak, statikusságuk és síkszerűségük
még inkább kiemeli a háttér lendületes és plasztikusan irizáló képtárgyait.
Ettől az egész kép montázsjelleget ölt. A háttérben zajló dolgok az előtérbe
lépnek, a háttérben meghúzódó, lényegtelennek tűnő részletek mögöttes tartalmak
hordozóivá válnak. Olyan ez, mint amikor a sorok között olvasunk. Az apró,
mellékesnek ható mozzanatok, illetve a részletek kiegészítik, árnyalják
és át is értékelik a művek jelentésrétegeit. Így válik a háttér főszereplővé.
Adorján Attila pasztelljein
a háttérben legtöbbször tájelemek jelennek meg. Valamely valós tájrészlet
emléke vagy átirata. Ezen tájak atmoszférájába olvadnak bele az emberalakok,
e tájak egy-egy darabjává, részévé válva. Transzparens, testetlen lényekként
átengedik magukon a mögöttük lévő térség levegőjét, illetve feloldódnak
ezekben a közegekben. Máskor belső terek nyílnak, vagy drapériák hullámzanak.
Ezeket a tájakat, enteriőröket megjelenítésükön kívül még az alkalmazott
színek is eltávolítják a valóságtól. Sokszor használ vöröseket, élénksárgákat
és néha kéket. De már maga a szín, a színesség is változás a fotókhoz képest,
hiszen az eredeti fényképek többsége fekete-fehér, legtöbbször rossz minőségű,
töredékes vagy sérült. Adorján Attila a fekete-fehér fotókról kiragadott
emberalakok, a kettes vagy hármas csoportok köré egy saját, színes világot
álmodik és fest. Nemcsak a különös társítások, a valóságostól eltérő közeg
és a színhasználat, de a festői faktúrák is álomszerűvé teszik Adorján
Attila pasztellképeit. Felidézik a váltakozó évszakok és napszakok fényeit
és színeit, az álmokat és az ébren látott valóságot éppúgy, mint az álmodott
valóságot és az éber álmokat. Különös világba kerülünk általuk. Valahová
félúton álom és ébrenlét közé.
Adorján Attila művészete
a valóság és a képzelet határmezsgyéjén mozog. Legfőbb motivációi a festészeti
hagyományok tiszteletén alapuló archaizálás, és a klasszikus műfajok megújítása
érdekében az anyagokkal, formákkal, eszközökkel történő kreatív kísérletezés.
A megszülető művek utalásszerűen megidéznek egyes irányzatokat, de valójában
nem köthetők egyikhez sem. Adorján Attila a kezdeti szorosabb kötődéseken
túllépve, sajátos új képi világot teremt. Egy valóságot, ami kizárólag
csak az övé. |