Bevezetésképpen
A képre kattintva nagyítható

SZEIFERT JUDIT: SZUBJEKTÍV VALÓSÁG
Előszó a Magyar Képek Kiadó által 2009-ben megjelent könyvből

A kortárs (magyar) képző- és iparművészetben, valamint az irodalom területén is széles körben megfigyelhető, hogy az alkotók művészeti példáért illetve inspirációért a múltba nyúlnak vissza. A festőművészek (művészet)történeti, alkotói vizsgálódásainak oka különböző aszerint, hogy a művészet történetéből mit emelnek ki, mivel foglalkoznak; ezek lehetnek fogalmi,mód-szerbeli, műfaji kérdések, illetve köt?dhetnek konkrét mesterekhez vagy művekhez. A hagyományokhoz való visszatérés különösen fontossá vált a kilencvenes évek derekán, amikor kikiáltották a „táblakép halálát”, és a tradicionális képformátum, valamint a klasszikus festészeti-grafikai műfajok alkalmazását jószerével túlhaladottnak, elavultnak tekintették. Mégis akadtak művészek, akik a hagyományok követését, a festészeti technikákban való elmélyülést, a módszerek alapos megismerését és minél sokrétűbb alkalmazását tartották akkor is szem előtt, amikor az nem volt divatos.

Azóta kissé megváltozott a helyzet, és elsősorban ismét a nemzetközi diskurzusba való bekapcsolódni vágyás ösztönöz egyre több alkotót, hogy a festészeti tradíciók, a hagyományos festészeti technikák és stílusok újraélesztésére tegyen kísérletet művészetében. Különösen a figuratív festészet, a valósághű vagy fotórealista ábrázolás éli világkorát napjainkban.

Adorján Attila a kilencvenes évek legelején kezdett a realista ábrázolás lehetőségeivel, festészeti megoldásaival egyre behatóbban foglalkozni, amikor a hiperrealizmus „nagy öregjei” már nem, vagy éppen akkor nem voltak a figyelem középpontjában, a napjainkban feltörekvő, fiatal realista festők pedig még nem jelentek meg, vagy nem ebben a felfogásban alkották műveiket. Tehát nem a legújabb realista festészeti trend „áldozataként” foglalkozik a valósághű ábrázolással. Nem divatból. Festészete első ránézésre a hiper- vagy fotórealizmus tradícióját éleszti újjá. De ez csak látszólagos. Egyrészt az ő festészeti hagyományokhoz való visszanyúlása sokrétűbb, nem szűkíthető le az előbb említett irányzatra. Másrészt festészeti, technikai kísérletei (például az emulziós eljárás, pasztell) által a hagyományos táblaképet és a klasszikus műfajokat meg is újítja művészetében.

Ha a hiperrealizmus főbb jellemzőit tekintjük, akkor pontosan meghatározhatók azok a pontok, amelyek összekapcsolják, illetve azok is, amelyek elválasztják Adorján Attila festészetét a klasszikus hiperrealista szemlélettől.

A hiperrealizmusnak és fotórealizmusnak egyaránt nevezett képzőművészeti irányzat a hatvanas évek vége felé tűnt fel. A konceptuális művészettel és az azzal rokon törekvésekkel polemizálva, az irányzat képviselői a valóság objektív, személytelen, hűvös megjelenítését tűzték ki célul. Adorján Attila ettől a realista festésmódtól fokozatosan jutott el ahhoz a festői attitűdhöz, amely által egyre konkrétabban el is távolítja festményeit a valóságtól. Ilyen értelemben nem a hiper- vagy fotórealizmus hagyományainak követője, nem a realista ábrázolás tradíciójának másolása a célja, hanem inkább annak újraértelmezése. Az ő archaizálása műfaji, azaz a festészet, elsősorban az olajfestészet technikai megoldásainak elmélyült kutatásán, valamint minél precízebb ismeretén és alkalmazásán alapul. Képeiben a figurativitás, a reális megjelenítés a tematika része, a valódi tradícióhoz való fordulás elsősorban az alkotói attitűdben és az anyaghasználatban nyilvánul meg. Ez a technikai tökéletességre való törekvése azonban ismét összekapcsolja a fotórealizmussal, amely a tömegmédiumok által meghatározott standard látásmód
tényéből indul ki. A festők alapanyaga általában fénykép vagy színes diapozitív volt, amit technikai virtuozitással óriási méretű festménnyé nagyítottak. Az emberi szemnél élesebb és pontosabb kameralencsén keresztül látott és megragadott valóságdarab így teljesen irreálissá válik3, és többek között olyan kérdéseket feszeget, mint a látvány és a valóság viszonya, a fotólátás objektivitása és a manipulált látás hatásmechanizmusa.

Adorján Attila legkorábbi képeinek alapjául szintén fotók és újságkivágások szolgálnak. Erre utal azzal is, hogy gyakran az újságokban szereplő szövegrészleteket, feliratokat is belekomponálja olajképeibe. Így például két, női táskát ábrázoló festményén, a Vörös táska (1996) és a Keretes táska (1999) címűeken. Ez utóbbi képen egy természetellenesen felnagyított ezüstös színű retikül látható. Már témaválasztásával is utal a fogyasztói társadalomra, s ezáltal egy másik művészettörténeti előképre, a pop-artra. De emellett, a semleges, lazúros foltképzéssel megfestett háttér előtt „lebegő” táska, kiszakítva valós környezetéből, egyben metafizikus jelenséggé válik. A háttér foltszerű, vázlatos festésmódja szintén a realizmustól való eltávolítás eszköze. Ez a lazúros faktúraképzés összefüggésben van az Adorján Attila által kikísérletezett és több képén is alkalmazott (például Noémi,1996), fotóemulziós eljárás felületképzési lehetőségeivel. Ezek épültek be festészeti technikájába, feloldva annak szigorú kontúrosságát. Konkrétan is a pop-art művészeti hagyományára hivatkozik az irányzat atyjának és pápájának nevezett Andy Warholt (1989) megjelenítő vászna. Illetve legkorábbi, 1986-ban készült festményei (mint a Térzene a kaland előtt; a Hirdetőtábla a Bem rakparton; a Coca-Cola), amelyek a hazai pop art képviselőinek, elsősorban Gyémánt Lászlónak (pl. Blues in the Night, 1968; Cosmopolis, 1964) vagy Lakner Lászlónak (pl. Hírek, 1964) hatvanas évekbeli kollázsszerűen komponált olajképeit idézik.

A hiper- vagy fotórealista irányzatra jellemző, hogy művelőinek jó része egy-egy meghatározott tematikára összpontosított.4 Ezzel szemben Adorján Attila többféle témát dolgoz fel művészetében, ezek általában valamely festészeti problémafelvetéssel kapcso-lódnak össze.

A 2000-es évek elején készült képein ötvözi a tűéles pontossággal (fotóról) megfestett jeleneteket, a festőien megoldott, elmosódott kiegészítésekkel. Akárcsak a már említett táska-képek esetében, Jeruzsálemi utca (2001–2002) című festményén, szintén a mindennapokból emel ki egy részletet, egy hétköznapi utcajelenetet. A képen két emberalak is szerepel, de közöttük semmiféle kontaktus nincs. Bal oldalon, egy telefonfülkénél, háttal egy telefonáló lány áll. A jobb oldalon pedig egy fiatal férfi látható. Az utca másik oldalán üzletek, és az úttest mentén parkoló autók precíz pontossággal megfestve. A háttérben lévő épület felső része a festmény kiindulópontjául szolgáló fotón nem látható, így itt jelennek meg a festői, lágy, szinte csak jelzésszerűen sejtetett kiegészítések.

A kép párdarabjának is tekinthető, egy St. Tropez-i kávéház teraszát ábrázoló festmény előterében szintén megjelenik egy képből kitekintő, fehér ruhás nőalak. Ezek a kompozíciós megoldások, illetve az alkalmazott képkivágások a pillanatnyiság érzetét fokozzák, valamint a valóság illúzióját keltik. Ugyanakkor, főként a vázlatos festői részletek hatására, el is távolítanak attól. Adorján Attila a realizmus eszközeivel a nem létezőt, az általa soha meg nem élt helyzeteket élményszerűen tárja elénk. Így válnak
festményei a hiperrealista festészet (poszt)modern átirataivá. Más képein a személyes emlékek, a régi családi fotók szolgálnak kiindulási alapul (Nyaralás az NDK-ban I–III., 2005). De ezeket a szubjektív emlékeket hol az elmosódó festésmóddal (Kirándulás I., 1995), hol vonalas, vázlatos megjelenítéssel (Kirándulás II., 1996; Apu és Anyu, 2000), hol a fekete-fehér fénykép redukciójához közeli színhasználattal (Kirándulás III–IV., 1996) általános és semleges, egyben egyetemes történetekké alakítja. Mintha csak festett dokumentumok lennének, hiszen a korhangulatot a ruhák, a viseletek, a színek érzékeltetik (Vacsora az Ulpius házban sorozat, 2007–2008). Másrészt ezekkel a festői eszközökkel a saját emlékkép és a fotó által megőrzött pillanat kettősségét is érzékelteti. Ez az ambivalencia még konkrétabban érezhető a 2006-os Önarcképen, amely fehéres háttérből vonalasan kibontakozó portré. Itt is a festészeti megoldással jelzi, hogy festménye a fotó objektivitása és az önmagáról őrzött kép ötvözetéből született szubjektív átirat.

Adorján Attilának vannak sorozatokká összeálló képegyüttesei, amelyeken egy-egy meghatározott problematikát jár körül. Ilyen az Elmozdulás-sorozat, amelynek darabjait nem egy időben festette. Az első három festmény (Elmozdulás I–III.), amelyeken két különböző mozdulatot végző női test relációját elemzi, 2003-ban készült. Hozzájuk kapcsolható az Elmozdulás vörös függönnyel (2005), illetve Az elmozdulás variáció (2007). Ezeken a műveken a címadás és az ábrázolt figurák hasonlósága teszi egyértelművé a kapcsolatot. Másik, szintén visszatérő eleme Adorján Attila festészeti vizsgálódásainak a tükröződés és a megkettőzés. Ezeket hol egyszerre, hol külön-külön jeleníti meg képein. Van, hogy ugyanazt a nőalakot ábrázolja kétszer, azonos nézetben és pózban, egymás mellett egy képen (A férfi, aki vacsorára érkezett, 2006; Takarásban I–II., 2005; Matracos szoba, 2006). Más műveken az azonos figurát tükrösen kettőzi meg, mint például az Önerő (2006) című képen, ahol egy távol-keleti férfi ugyanabban a harcművészeti pózban áll saját magával szemben. Lábszára alsó része, bokája, lábfeje a fűben mintegy festőien feloldódik, ami a kettőzésen túl szintén a realitástól való elszakadást, eltávolítást szolgálja. Szintén a tengelyes tükrözést alkalmazza a Mégsem vagy egyedül (2003) című vásznon, ahol a piros fotelban ülő nőalakot látszólag szembefordította önmagával. A cím azt sejteti, hogy itt ikerpárról van szó. Az ezáltal két különböző nézetből is megmutatott látvány utal arra, hogy eltérő aspektusból szemlélve, más-más dolgok kerülhetnek előtérbe, illetve az egyformaságban rejlő különbözőségekre irányítja rá a figyelmet. Ez a jelentéstartalom még fokozottabban érzékelhető azokon a munkákon, ahol a megkettőzés nem kapcsolódik össze a teljes azonossággal. Van, hogy ugyanazon nőalak, ugyanabban a pózban, de más ruhában (Vörös és fekete, 2008), vagy más ruhában és más mozdulattal (Egészséges élet, 2006) jelenik meg egy-egy képen belül. Illetve még tovább elemezve a témát, a személyiség külső jegyekben (frizurában, öltözékben) is tükröződő sokszínűségét jelzi a Másik én (2008) című festményen.

Akad olyan kompozíció is, ahol a tükröződés két különböző modellel – a mozdulat, a beállítás megkettőzését jelenti, mint például a Médiumok /Tükröződés/ (2008) című képen, ahol egymásnak háttal, azonos módon guggol két nőalak. Ugyanakkor ezen a festményen valódi tükröződés is megjelenik, méghozzá a fényes, tükörsima fekete padlón visszatükröződnek a nők tűsarkú cipői. Ugyancsak valódi tükörkép látható a Szeretem a telet, csak ne fájna a fejem (2007) című képen, ahol a hatalmas üvegajtón
át az éjszakai téli tájba kitekintő nőalak képmása látszik a sötétben tükörként működő hatalmas üvegtáblán.

A kettőzés szimbolikus jelentést is hordoz, amely a Halak (1996) című, a vizes közeget érzékeltető lírai felületekkel komponált festményen válik világossá. Ugyanis a szorosan egymás mellett úszó két hal egyrészt utalhat a Halak zodiákus jegyre, másrészt a buddhista nyolc szimbólum egyikére, a kettős halra is.

Adorján Attila, mint az eddigiekből is látható, időről időre visszatér ugyanazon problémakörök elemzéséhez. Akad arra is példa, hogy ugyanazt a kompozíciós beállítást apró változtatással bizonyos idő elteltével újra megfesti. Például a Pergolád I. (2007) és Pergolád II. (2008), ahol a második változaton tágította a képkivágatot, vagy a Senequier I (2001) és Senequier II (2008) című képeken, ahol pedig a háttérben ülő staffázsférfialakok elhagyásával erősítette meg az előtérben szereplő fehér ruhás nő
dominanciáját.

Adorján Attila csendéletei egyrészt konkrétan kötődnek a hiperrealizmushoz, másrészt ábrázolásmódjuk egészen a németalföldi tradíciókig vezethető vissza. Az anyagszerűen megfestett, szintén többször megismételt Gombák (I–II., 2005; III., 2007), vagy az ugyancsak érzékletesen előadott Káposzták (2008), a melankolikusan zöldellő Vegetáció (2009) a XVII. században gyökerező realista festészeti hagyományt idézik. Valamennyi idesorolható képének alapvető témája a fény, ahogy óriásira kinagyított ételábrázolásain, a Menü I–IV. (2005) sorozat darabjain szintén a fény a főszereplő, de ezek a munkák egyértelműen a hiperrealizmus és a pop-art világára utalnak. Konkrét magyar párhuzamként eszünkbe
juthat Nyári István jellegzetes fotórealista műve, a Csirkeragu (1981). A klasszikus hiperrealista festmények többsége az idealizált, külsőségeiben tetszelgő reklámvalóság apológiájaként hat, de nemegyszer finom kritikai vagy önkritikai töltés is megfigyelhető az idesorolható műveken. A kritikai hangvétel Adorján Attila némely képén apró utalásokban érhető tetten. Látszólag a kifutók csillogó, illuzionisztikus világába enged betekintést, de a modellek fásult arca (Jó napot, éjszaka, 2008), a színfalak mögött fércmunkával, sebtében összeállított trendi ruhák (Irány a címlap, 2007), vagy a menedzser irodája előtt telefonáló kétes kinézetű hölgy (Manager, 2009) mind-mind ennek a mesterséges és hamis, a pillanatnyi siker érdekének mindent alá rendelő show-biznisznek a görbe tükrei. Ha tetszik, mindez megfeleltethető korunk társadalmának, illetve a kortárs művészetben zajló, a trendek által meghatározott folyamatok párhuzamának. Ugyanakkor lehetnek ezek a képek egyszerűen csak magazinfotók, szép nőkkel, akik a siker – pénz – csillogás fogságában élnek. Tulajdonképpen ugyanúgy a munkájukat végzik,
mint Adorján Attila „szociofestményeinek” kétkezi munkásai, a krumpliszedő asszonyok (Érsekvadkerti krumpliszedők I–II. 2006), a cérnagyári vagy a borsógyári szakmunkásnők (Borsógyári szakmunkások, 2006; Cérnagyári szakmunkások, 2006). Az érem két oldala jelenik meg ezeken a képeken, a női karrierlehetőségek két szélsőséges változata. De például a borsógyári munkásnőket ábrázoló művön a fehér sapkás nőalakok (szintén megkettőzve) csak sematikus háttérfiguraként vannak jelen. A kép háttere sfumatósan derengő, festői folt, az előtérben az apró borsószemek gyöngyként peregnek, néha egymásba folynak, és festői zöld faktúrává állnak össze. A cérnagyári jeleneten pedig a gépsor minden felesleges részlettől megfosztott, sima felületű, már-már szépnek mondható, esztétikus objektumként látható. A munkásnő figurája bábuszerűen ábrázolt. Más képeken is megfigyelhető, hogy a realistán, de szintén szoborszerűen megfestett alakokat még azzal is kiemeli a valóságból, hogy metafizikussá csupaszított környezetbe, terekbe helyezi őket (Megálló, 2005; Parton II., 2007). Ez a festésmód jóval korábbi művészettörténeti példákhoz köthető, hiszen távolról ugyan, de az art-deco festészet formaképzését, illetve a futuristák metafizikus festészetét egyaránt felidézi. A Rakpart (2009) című festményen a lány ruhája realistán, arca inkább szoborszerűen ábrázolt, míg a táji háttér elmosódott, mintha rohanó vonat vagy autó ablakából néznénk. A Napozók (2006) című festményen pedig a figurák bábuszerűek, éles fény-árnyékok jelennek meg rajtuk, mintha tárgyak lennének, míg a körülöttük lévő táj, a fű puhán, bársonyosan omló festőiséggel komponált. Ezek az előbb említett műveken megfigyelhető formai ütköztetések egyrészt a hangsúlyos elemek kiemelését szolgálják, másrészt visszautalnak 1986-os, kollázsszerű festményeinek képi világára.

Olajfestményei között találunk olyan munkákat, amelyeken teljesen eltávolodik a fotórealizmus valósághű és precíz festésmódjától. Ezeken a műveken nem sima felületekké egyszerűsített puhán egymásba omló, mégis kemény kontúrok jelentkeznek, mint az előbb említett képeken, hanem oldottabb foltképzés figyelhető meg (Parti, 2003), vagy gesztusszerű, csurgatott festékfolyamok fedik lazúrosan a figuratív elemeket (Vegyes önarckép, 1996).

A valóságtól színhasználatában is eltávolítja a látványt, például a Parti II. (1999) című képen, ahol még felszabadultabb ecsetnyomokkal, lendületes vonalakkal és a megszokottól eltérő élénk, erős színekkel komponál. Ezek a festményei állnak legközelebb legutóbbi, pasztellel készített sorozatához. A pasztell puha, lágyan egymásba mosódó, hamvas színfoltjaival átmenetet jelent a grafika és a festészet között. A pasztell tehát olyan eszköz Adorján Attila számára, amely különösen adekvát a valóságtól való eltávolításra. Improvizatívabb jellege miatt alkalmas a kompozíciók gyors felvázolására, az élmények rögzítésére. A pasztell nagyon gyengén tapad az alaphoz, ez teszi lehetővé a kép részleteinek a színek felrakása utáni fejlesztését, javítását vagy akár le-, illetve visszatörlését is. Adorján Attila a pasztellel festői felületeket hoz létre. Felületképzési eljárásával alapvetően eltér a hiperrealista precizitástól. Hol expresszív vonalkötegek felszabadultan, játékosan népesítik be a képfelszínt, hol sfumatós foltok páraszerűen lebegő faktúrákat eredményeznek művein. Ezzel a festői közeggel polemizálnak a kép első traktusában szereplő, csupán jelzésszerű vonalakkal felvázolt, rajzos emberalakok. Szereplői: nők, férfiak, egyedül, kettes vagy hármas beállításokban. Ezeket a figurákat hol újracsoportosítja, hol csak kiragadja meglévő környezetükből, és egy általa teremtett új közegbe, egy az eredetitől teljesen eltérő kontextusba helyezi őket. Végeredményben, olyan formában jelennek meg alakjai, ahogy valójában soha nem léteztek. Új kapcsolatrendszerek, szürreálisnak nem ható, mégis valótlan társítások keletkeznek. A természettől, a természetestől színhasználatával szintén eltávolítja alakjait. Sárga arcok, zöld, vörös hajtincsek, erőteljes, fauve-os színhatások jellemzik ezeket a műveket. A realitást tovább cáfolja a néhol szándékosan vázlatosan hagyott emberalakok és képrészletek által. Az előrehelyezett figuráknál megtartja a papíralap eredeti színét, az alakok, váz-rajzok ebből a „semleges”, natúr közegből egy-két vonallal rajzolódnak ki. S bár ezek az emberalakok az előtérben láthatók, mégsem ők a főszereplők. Jelenlétük olykor viszonyításként szolgál, máskor szimbolikus értékű. A lényeges Adorján Attila számára a háttérben zajló történet, pontosabban a háttér maga a történet. A kép előterében megjelenő nők, férfiak, fiúk, lányok staffázselemek csupán, homogén foltokat takarnak ki a mögöttük lévő színes és mozgalmas festői felületből. Ellenpontként szolgálnak, statikusságuk és síkszerűségük még inkább kiemeli a háttér lendületes és plasztikusan irizáló képtárgyait. Ettől az egész kép montázsjelleget ölt. A háttérben zajló dolgok az előtérbe lépnek, a háttérben meghúzódó, lényegtelennek tűnő részletek mögöttes tartalmak hordozóivá válnak. Olyan ez, mint amikor a sorok között olvasunk. Az apró, mellékesnek ható mozzanatok, illetve a részletek kiegészítik, árnyalják és át is értékelik a művek jelentésrétegeit. Így válik a háttér főszereplővé.

Adorján Attila pasztelljein a háttérben legtöbbször tájelemek jelennek meg. Valamely valós tájrészlet emléke vagy átirata. Ezen tájak atmoszférájába olvadnak bele az emberalakok, e tájak egy-egy darabjává, részévé válva. Transzparens, testetlen lényekként átengedik magukon a mögöttük lévő térség levegőjét, illetve feloldódnak ezekben a közegekben. Máskor belső terek nyílnak, vagy drapériák hullámzanak. Ezeket a tájakat, enteriőröket megjelenítésükön kívül még az alkalmazott színek is eltávolítják a valóságtól. Sokszor használ vöröseket, élénksárgákat és néha kéket. De már maga a szín, a színesség is változás a fotókhoz képest, hiszen az eredeti fényképek többsége fekete-fehér, legtöbbször rossz minőségű, töredékes vagy sérült. Adorján Attila a fekete-fehér fotókról kiragadott emberalakok, a kettes vagy hármas csoportok köré egy saját, színes világot álmodik és fest. Nemcsak a különös társítások, a valóságostól eltérő közeg és a színhasználat, de a festői faktúrák is álomszerűvé teszik Adorján Attila pasztellképeit. Felidézik a váltakozó évszakok és napszakok fényeit és színeit, az álmokat és az ébren látott valóságot éppúgy, mint az álmodott valóságot és az éber álmokat. Különös világba kerülünk általuk. Valahová félúton álom és ébrenlét közé.

Adorján Attila művészete a valóság és a képzelet határmezsgyéjén mozog. Legfőbb motivációi a festészeti hagyományok tiszteletén alapuló archaizálás, és a klasszikus műfajok megújítása érdekében az anyagokkal, formákkal, eszközökkel történő kreatív kísérletezés. A megszülető művek utalásszerűen megidéznek egyes irányzatokat, de valójában nem köthetők egyikhez sem. Adorján Attila a kezdeti szorosabb kötődéseken túllépve, sajátos új képi világot teremt. Egy valóságot, ami kizárólag csak az övé.